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UN CAMBIO DE CICLO: DEL NEOCLASICISMO AL EVOLUCIONISMO

31/08/2015.

Aunque hay otros, José Monje Cruz «Camarón de la Isla», Enrique Morente, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Mario Maya son cinco nombres de obligada referencia a la hora de encontrar el origen de las últimas tendencias del flamenco contemporáneo Texto. Paco Vargas

Manolo Sanlúcar, en su despedida de los escenarios españoles,  en la Cueva de Nerja

Manolo Sanlúcar, en su despedida de los escenarios españoles, en la Cueva de Nerja

Las últimas nuevas tendencias del flamenco nacen en torno a los primeros años setenta del siglo XX, en un intento de romper el corsé ideológico y conceptual, estético y hasta ético del neoclasicismo, indiscutiblemente liderado por Antonio Mairena y fuertemente apuntalado por el mairenismo militante. Es decir, frente a la norma la rebeldía: ni más ni menos que estaba ocurriendo en la propia sociedad española de cuando entonces. Aunque hay otros,José Monje Cruz “Camarón de la Isla”, Enrique Morente, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Mario Maya son cinco nombres de obligada referencia a la hora de encontrar el origen de las últimas tendencias del flamenco contemporáneo.

 
¿Cómo se puede entender la evolución del cante flamenco a lo largo de estos siglos, si no es a través del proceso creativo de los artistas que le han ido dando forma? Porque, digámoslo de una vez: El cante flamenco lo es por los artistas. Es decir, que fueron y son ellos y ellas los que, partiendo de las diferentes músicas de carácter folclórico, han ido destilando sus ricas esencias hasta hacerlas bebibles, pues en ricos caldos las convirtieron. Por lo tanto, admitamos el origen popular del cante flamenco pero sin perder de vista el papel esencial de quienes ofrecieron su talento para convertirlo en arte. El cante flamenco, en tanto que arte, en el momento de su alumbramiento, se sostiene en el individuo y nunca en la colectividad. Otra cosa es que se cree para el disfrute colectivo, para el goce de la masa, que tampoco tiene por qué ser así necesariamente.
 
Precisamente, Camarón, admirador confeso de artistas comoDon Antonio Chacón  -el impulsor de la primera gran revolución del cante en el siglo XX, el Siglo de las Luces Flamencas-, Pastora María Pavón Cruz “La Niña de los Peines” -que redondeó la faena, añadiendo corazón y sensibilidad de mujer-, Caracol, El Chaqueta o La Perla de Cádiz, es junto a otros el gran inspirador de las nuevas corrientes del flamenco. Algo ni casual ni sorpresivo, sino  propio de la natural evolución del cante flamenco en un contexto de espacio y tiempo fuertemente mediatizados por la pasión arrolladora de la libertad.
 
Cuando Camarón y Morente -que venían del clasicismo más ortodoxo- se atreven, todavía tímidamente, a romper los primeros lazos con los cánones establecidos, todos se echan las manos a la cabeza y ellos sufren la primera consecuencia: el rechazo de los mentores de la ortodoxia en base a conceptos como la pureza -tan indefinible y subjetiva y tan reaccionaria-, o echando mano del miedo para crear un estado de opinión catastrofista sobre cuál iba a ser el final del flamenco, de seguir las cosas por esos derroteros. Pero la ola de libertad que lo invadía todo era ya imparable: todo estaba cambiando -también en el flamenco-, desde la formas del aspecto exterior hasta un nuevo concepto de actitud ante la vida.
 
Tras la concesión a Mairena de la Llave de Oro del Cante, surgió un movimiento, encabezado por él, que sería el encargado de establecer una dictadura estética intransigente e intolerante, con el objetivo doble de reivindicar el papel de un colectivo como el gitano en el nacimiento y evolución del cante flamenco, por una parte; y, por otra, el de anular cualquier intento de desviación del camino marcado por Mairena, que tan escaso estaba de apoyaturas que tuvo que inventarse unos maestros para que su concepto estético e ideológico del cante fuera creíble.
 
En el cante, el comienzo de esta nueva época, que bien pudiéramos tildar de neoclásica, sirvió, sin embargo, de revulsivo y acicate a los más jóvenes -los que luego formarían la Generación del 68- algunos de los cuales se enfrentaron abiertamente al movimiento mairenista. Estos artistas fueron principalmente  Enrique Morente y José Monje Cruz "Camarón de la Isla"; aunque habría que matizar que mientras la ruptura de Morente es plenamente consciente, la de Camarón siempre estuvo guiada y tutelada por intereses más o menos comerciales a los que él accedió gustosamente, pues comprobó en propia carne que era mucho más rentable cantar flamenco-fusión, fácil de digerir, que hacerlo en un tablao o en un festival de pueblo.
 
Camarón, no cabe duda, fue el líder indiscutible del cante fácil y asequible, sin dejar de ser flamenco ni traicionar la fidelidad a sus raíces más primitivas: Camarón nació, vivió y murió gitano. Toda su obra es pura recreación, un ir siempre por delante del propio cante, un intento continuado -aun sin saberlo- de escapar de un pasado que le pesaba como una losa. Camarón es libertad creadora, explosión descontrolada del grito colectivo de su gente. Camarón es ayer, hoy  y  mañana; espejo, guía y luz de los que son y serán. Si Mairena fue restauración, Camarón, definitivamente, es revolución: Camarón era  y es más grande que el flamenco que lo parió.
 
Enrique Morente, sin embargo, fue el pionero, el iniciador de las apuestas más arriesgadas en el cante flamenco de cincuenta años para acá. Morente es historia, esencia y creación. Fue corazón y cabeza, ortodoxia y heterodoxia, tradición y evolución, sol que abrasa y nieve que ciega, parvulario y aula magna, prosa y poesía, prosaico día y encantadora noche, hoja perenne y flor de un día. Salía y remate de un mismo cante que nace y muere con él.
 
Mario Maya fue impulsor y mantenedor de un nuevo concepto del baile flamenco. Sin las aportaciones de Mario Maya al baile flamenco del último tercio del siglo XX treinta años hacia acá, no se entenderían figuras como Javier Latorre, Belén Maya o Israel Galván, todos ellos con un concepto propio del baile al que han aportado plasticidad e imagen. Consecuencia, sin duda, del mestizaje que se ha producido entre éste y otras danzas.
 
Las figuras de Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, simultáneas en el tiempo pero con caminos paralelos en la forma aunque coincidentes en el fondo, resumen una larga y prestigiosa historia flamenca de la guitarra y a la vez suponen la revolución del toque flamenco, entendiendo como tal una evolución sin vuelta atrás que sólo conserva del pasado un lejano y cariñoso recuerdo. Proclamemos una verdad, no por sabida, menos rotunda: como los dos geniales gaditanos no se ha tocado jamás, aunque sus raíces las podamos encontrar en Montoya, Sabicas o Niño Ricardo, por citar sólo algunos de los grandes maestros. Pero su concepto del toque ya es otro, distinto y distante, del que tuvieron los citados u otros que quisiéramos citar.


 
Tanto Sanlúcar como Paco de Lucía -del que siempre habrá que hablar en presente- son dos músicos de una grandeza fuera de lo común que han encontrado en la guitarra flamenca su vehículo más idóneo para expresar un arte genético y genuino, andaluz y único. Por esa razón los dos fueron siempre conscientes de la importancia musical del flamenco y lucharon por igualar su reconocimiento cultural y social con el de otras músicas, para lo cual no dudaron en tomar elementos de éstas para provocar un mestizaje, a todas luces, beneficioso para todos. La obsesión del primero por la orquestación clásica de la música flamenca y las afortunadas colaboraciones del segundo con otros músicos, casi todos provenientes del jazz, amén de su particular interpretación de músicos como Falla o Rodrigo, han conseguido dotar al toque flamenco de una redondez estética jamás conseguida hasta ahora. De una u otra escuela proceden prácticamente todas las formas tocaoras que han nacido de cincuenta años acá.

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