CANTES DE ORIGEN AMERICANO
Bajo el título genérico y confuso, pero aceptado mayoritariamente, de “Cantes de Ida y Vuelta”, es corriente agrupar los siguientes: guajira, milonga, vidalita, colombiana, la rumba y la petenera. Y también, añadimos nosotros, los cantes de El Piyayo.
Cantes todos ellos, incluida la colombiana -que nada tiene que ver con el grupo, al menos en su origen-, que evocan aires musicales del otro lado del Atlántico. Son los aires folclóricos americanos adobados con el folclore andaluz que resume las esencias andaluzas, llegadas hasta allí con los descubridores y colonizadores de América del Sur.
Antecedentes hay en el teatro del Siglo de Oro, que en los entreactos solía introducir bailes y cantos originarios del acervo musical americano. Y siglos después (entre 1.831 y 1.847), el escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”, nos deja su particular visión del asunto con estas palabras: (…) “En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantes y bailes de distintas aunque siempre de sabrosa prosapia; jamás se aclimatan si antes pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe” (…). O lo que es lo mismo: los cantos americanos sólo fueron cantes cuando las figuras de la época los transformaron hasta darles perfiles artísticos y cuadraron su estructura flamenca para ser interpretados por los profesionales que triunfaban y se ganaban la vida en los escenarios de los cafés cantantes y en las fiestas para las que eran contratados.
También Charles Davillier[1], se refiere al tema cuando, en uno de sus viajes por España (1.862), pudo ver a “una joven gitana interpretando el tango americano con extraordinaria gracia”, aunque él lo llame “punto de la habana”, canto y baile que al parecer era muy popular cuando entonces en Andalucía, que luego transmutaría en flamenco con el nombre de guajira, casi en los finales del siglo XIX, probablemente por mor del desastre colonial que tuvo en los sucesos de la guerra de Cuba su último episodio.
No nos cuadra, sin embargo, el hecho de que se aluda al legendario Curro Dulce, relacionado siempre con la construcción de cantes tenidos como más serios cuales son la seguiriya y la caña, como cantaor de guajiras u otros cantes del grupo; aunque nos veamos obligados a ponerlo en cuarentena dado su origen gaditano –Cádiz y Sevilla fueron los puertos por donde entraba todo lo que venía de América, incluidos los cantos que, según la teoría establecida ya venían de vuelta-, pero la discografía –en tanto que documentos sonoros- no miente: la inmensa mayoría de los artistas que tienen grabados estos estilos son cantaores no gitanos. Recordemos sino a Antonio Pozo “El Mochuelo”, Juan Breva, Sebastián Muñoz “El Pena”, Cayetano Muriel “El Niño de Cabra”, La Rubia de Málaga, Manuel Escacena, José López Domínguez “Niño de la Isla” o José Rodríguez de la Rosa “Niño Medina”, algunos de ellos con estilo propio que llega hasta nuestros días. El Mochuelo –su falta de seriedad formal lo ha dejado en la Historia como un cantaor menor cuando no es así-, tan original siempre, titulaba algunos de estos cantes en los créditos de sus discos como “Guajiras de vuelta abajo” o “Guajiras a dúo” (grabadas al alimón con la Rubia de Málaga). En el folclore de Cuba, no por casualidad, existen el “punto vueltabajero” y el “punto coreado”, que se canta a dúo.
Y ya que estamos en Cuba, no debemos olvidar el aflamencamiento de la rumba, que tiene sus mejores referencias en Antonio González “El Pescaílla”, pionero de la rumba catalana y pareja artística que fue de Lola Flores; y Miguel Vargas Jiménez “Bambino”, que le imprimió el soniquete de Utrera hasta convertirla en un cante personal que ha quedado plasmado en sus múltiples grabaciones creando escuela.
Esta letra pertenece, sin embargo, a una rumba de origen cubano aflamencada posteriormente:
La mujer que quiere a un chino
porque no tiene amor propio,
porque el chino toma opio
y alborota a los vecinos
Y a estas mujeres
no hay quién las entienda
y hay que tenerlas
cortas las riendas
Tras las primeras grabaciones, y ya en pleno apogeo de la etapa conocida como de la “Ópera Flamenca”, llegó el espaldarazo definitivo para este tipo de cantes que encontraron en la situación socio-política y económica de España su mejor escenario. Eran tiempos de posguerra y la cosa no estaba para seguiriyas, que bastante tragedia habían vivido los supervivientes de aquel desastre nacional. De aquella pléyade de “Niños” y “Niñas” nadie se escapó del imperio llorón y empalagoso de los cantes que fueron y vinieron, porque era lo que los públicos demandaban y los empresarios y las discográficas exigían; es decir, las reglas del mercado, igual que ahora.
En este sentido, hubo no pocos artistas –reconocidos después como excelentes cantaores generales- que haciendo estos cantes y algún fandango “personal” recorrieron España en olor de multitudes. Son tantos los ejemplos que no acabaríamos, pero ahí van algunos nombres: Pepe Marchena, Manuel Vallejo, El Garrido de Jerez, José Cepero, El Pena Hijo, Angelillo, El Guerrita, El Americano, Chaconcito, El Chato de las Ventas, El Niño del Museo, El Niño de la Huerta, Luquitas de Marchena, La Niña de la Puebla o Juanito Valderrama.
Con el final de esta etapa, que comienza con la ruptura que supuso el I Concurso Nacional de Cante Jondo (Córdoba, 1956) –el conocido en nuestros días con el nombre de “Concurso Nacional de Arte Flamenco”-, se inicia el declive de los cantes de origen americano.
El período conocido como del neoclasicismo se sustenta en una vuelta a los orígenes y en la recuperación académica de la ortodoxia y la pureza, consagradas con la entrega a Antonio Mairena de la Llave de Oro del Cante, en el Concurso Nacional de Cante Jondo y Flamenco (en la edición de 1962 se le añade “y Flamenco” con la clara intención de establecer una linde que con el tiempo ha resultado inexistente). Había nacido un nuevo líder y la flamencología de la época –estuviera o no de acuerdo, pues de todo hubo- no tuvo más remedio que aceptar ese nuevo estado de las cosas. O sea, que pasamos de llorar con “La hija de Juan Simón” (milonga popularizada por Angelillo, entre otros) a rompernos la camisa con la seguiriya de El Nitri. Y Pepe Marchena, cabeza visible del régimen caído, pasó de artista de masas a ser poco menos que un marginado: ni a nombrarlo se atrevían los aficionados, porque sólo pronunciar su nombre levantaba ampollas y era motivo de exclusión.
Así las cosas, fueron escasos los cantaores que llevaban en su repertorio guajiras, vidalitas, milongas o colombianas. Si acaso, algunos los adaptaron a las modas de los nuevos tiempos y, siguiendo una corriente que venía de antiguo (El Carbonerillo y Pepe Pinto ya habían interpretado las colombianas por bulerías), convirtieron los cantes de ida y vuelta en cantes de ida y fiesta: Pericón de Cádiz, Dolores de Córdoba, Adela “La Chaqueta”, Bernarda de Utrera o Chano Lobato nos han dejado muestras significativas sobre lo dicho. Casi todos ellos de Cádiz, puerto y puerta para lo que llegaba de América, con una capacidad extraordinaria para transformarlo todo (recordemos la reconversión de la jota en alegrías).
Tras la muerte de Mairena, aquella dictadura estética da paso a una nueva etapa en la que se vuelve a la libertad de interpretación. Y así, con la ayuda de acontecimientos como la Exposición Universal (Sevilla 1992), que conmemoraba los primeros quinientos años del descubrimiento de América, comienza una lenta recuperación y difusión de estos cantes que se vio reflejada en la aparición de un disco antológico, editado con motivo del evento citado, y en el hecho de que los cantaores los incluyeran en su repertorio, tanto en actuaciones ante el público como en sus discos: Antonio Pérez “El Perro de Paterna”, Luís de Córdoba, José Galán, Ana Reverte, Mayte Martín o Enrique Morente son ejemplo no limitativo de lo dicho.
LA GUAJIRA, cuyo vocablo viene de guajiro (campesino blanco en Cuba), es un cante cuyo origen lo encontramos en el folclore sudamericano, principalmente de Cuba. Como canto tonadillero, parece ser que ya se cantaba en el siglo XVIII, pero Joaquín Turina[2], dos siglos después, lo trata como cante y avisa pesimista ante su natural evolución musical: “La típica Guajira que aún cantan los profesionales flamencos como Chacón, tiende a desaparecer envuelta en los virtuosismos y melismas con que se adornan los cantaores del género nuevo, que, por variarlo todo, lo denominan ya Opera Flamenca”.
De su aspecto literario hay que decir que su copla consta de diez versos octosílabos de contenido amoroso y popular pleno de lirismo, auque a veces se nos antoje falto de sentido. La guajira es una décima, también llamada “espinela” en honor a su creador, Vicente Espinel[3]. Por otra parte, la disposición de sus rimas propicia una musicalidad y sonoridad tan peculiares que ayudan al cantaor a acentuar las cadencias melódicas, intensificando el ritmo y alargando o recortando sus tercios. De los impropiamente denominados “Cantes de Ida y Vuelta”, tal vez sea éste el que mejor conserva y resume las características generales de todo el grupo.
Junto al palmar del bohío
tengo un bujío cubierto de flores
para la linda trigueña
Que con mi alma sueña,
risueña de mis amores,
quiero platicar contigo
debajo del cocotero
para que tú sepas,
linda trigueña mía,
cuánto te quiero.
LA MILONGA Y LA VIDALITA, en sus versiones flamencas, son tan parecidas entre sí que sus diferencias son más achacables a las aportaciones particulares de cada artista que los interpreta que a los caminos seguidos en su evolución musical. Tanto su origen etimológico como musical parece estar en Sudamérica y más concretamente en Argentina. Su música, evocativa y dulce, se ha mantenido en sus versiones flamencas. Y sus coplas, que tienen un número variable de versos, suelen contar historias con planteamiento, nudo y desenlace, en tono amoroso unas veces, y trágico en otras, que en tiempos pasados hacían llorar a un público fácil, predispuesto a la tragicomedia, que acudía en masa a escuchar a los artistas que llevaban estos cantes en su repertorio.
El término “milonga”, de origen argentino, significa baile (allá “milonguear” es sinónimo de danzar); en tanto que el vocablo, que da nombre a su cante hermano, “vidalita”, tiene su raíz en el americanismo “vidala”, que se emplea para referirse a las cosas de la vida como expresión de resignación o esperanza.
Las características iniciales se mantuvieron al ser adaptadas en sus versiones flamencas, primero por Pepa Oro, la gran creadora, y después por D. Antonio Chacón[4], quién adaptó la milonga a cante para escuchar, según su biógrafo, José Blas Vega, en “Vida y Obra de D. Antonio Chacón”. Pepe el de la Matrona ha dejado una grabación interpretada al estilo de Pepa Oro que dice:
Eran las dos de la noche
y a tu puerta llegue ufano
con la bandurria en la mano:
Despierta divina flor,
despierta ángel de amor.
las dos están dando ahora
y son de la madrugá.
y si estas embelesá,
despierta divina aurora,
¡Ay, cucú!
y tu me estas matando.
¡Ay, cucú!
y yo no puedo mas.
Serrana me voy contigo
donde tú me puedas llevar.
El remate, a modo de estribillo, lo canta a ritmo de tanguillo. Sin embargo, su evolución musical fue derivando a distintas versiones que dieron lugar a una libertad casi absoluta de interpretación, más libre de ejecución, que encontró sus mejores voces en Pepe Marchena, especialista y máximo difusor de este estilo, y los seguidores de su estética cantaora, cuyo representante más señalado hasta su muerte fue Juanito Valderrama, gran conocedor y cultivador de estos cantes, del que han bebido entre otros la cantaora catalana Mayte Martín, que en su obra discográfica, “Querencia”, ha dejado grabada una vidalita para la Historia.
También es digna de recordar una letra que hace alusión, de acuerdo con José Blas Vega, a la relación amorosa entre Pepa Oro y su amante el cantaor “El Macareno”:
Si llegara a suceder
que esta ingrata me olvidara,
su culpa le perdonara
y la volviera a querer.
¡Pero no, que no ha de ser
que la vuelva a querer yo,
ella motivos me dio
y yo hice juramento:
Borrar de mi pensamiento
mujer que mí me ofendió.
Juanito Valderrama, Juan de la Vara y Marchena
LA COLOMBIANA es una creación de Pepe Marchena. Es decir, que en su origen nada encontramos que se identifique con el folclore sudamericano, aunque tanto por su parecido aire con la milonga y la guajira -o más modernamente con la rumba- como por la denominación que le diera su creador José Tejada Martín “El Niño de Marchena”, se le incluye dentro del grupo. Fue en sus comienzos (1.930-31), y sigue siendo en la actualidad, un cante muy aceptado por el gran público, pese a sus evidentes carencias flamencas.
José Blas Vega, en su obra “Temas Flamencos” (1.973), afirma sobre la colombiana: “Hacia 1.930 aparece también un nuevo estilo, la colombiana, motivada más por una canción que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombia”.
Es indudable, la colombiana tiene una estructura creada y definida por Pepe Marchena, que los demás intérpretes –sobre todo los seguidores de su concepto del cante- han continuado, por lo que apenas se encuentran variaciones estilísticas. Si bien, es cierto que en un principio tenía mayor parecido a otros cantes americanos de ritmo lento y cadencioso, aunque con el tiempo ha ido aligerando su ritmo original hasta convertirse en una rumba casi.
Posteriormente, Antonio Hita Maldonado, en un artículo publicado en la revista “Candil” (1.986), dice acerca de la creación de Pepe Marchena: “Su nacimiento y posterior divulgación viene de los años treinta, cuando el tan vituperado, por determinados artistas y críticos de esta generación, D. José Tejada Martín, Niño de Marchena, junto a D. Hilario Montes, y tomando como base de su creación, entre otras formas musicales, la rumba española, realizan una composición aflamencada a la que bautizan con el nombre de Colombiana y que en segunda parte era interpretada a dos voces”.
Efectivamente, fue su creador Pepe Marchena, quien hacia 1931 compone una canción que titula «Mi Colombiana», y que con el tiempo alcanzaría el rango de cante flamenco. Parece ser, en opinión del guitarrista Rafael Nogales, que Marchena se inspiró para crear la colombiana en una canción vasca titulada «El pájaro carpintero». El guitarrista Ramón Montoya realizó, en 1932, una nueva versión de la colombiana acompañando a Marchena y al Niño de la Flor, que hacía la segunda voz; y, entre 1932 y 1933, la graba de nuevo, con letra de Hilario Montes y música de Ramón Montoya y Bregel, titulándola «Quisiera cariño mío», y añadiendo matices propios, hasta configurar la estructura melódica del cante tal y como lo conocemos. Estilo que se popularizó con rapidez –como todo lo que cantaba- y fue muy bien acogido por la afición de la época.
También, el guitarrista Agustín Castellón “Sabicas” –que en los años treinta, “siendo un chavalico”, iba con Marchena-, en una entrevista concedida a Mingus B. Formentor, crítico musical del diario “El País” (edición de Cataluña), atribuye a Pepe Marchena la creación de la colombiana. He aquí el diálogo, resumido y adaptado:
– Perdone usted, ¿y qué cante es ése? –le pregunta el pamplonica al marchenero.
– Pues es un cante que estoy haciendo ahora mismo –le contesta Marchena, con aquella chulería de flamenco que le caracterizó toda su vida.
Y concluye Sabicas: “Y le puso colombiana”.
Pues esta es la copla, que suele ser de seis versos octosílabos a los que es corriente añadir una coda o estribillo:
Quisiera cariño mío,
que tú nunca me olvidaras,
que tus labios con los mío
en un beso se juntaran
y que no hubiera nadie en el mundo
que a ellos lo separaran.
Coda o estribillo:
Ven aquí, cantemos los dos,
que cantando la colombiana,
cariño mío, la vida es mejor
El cante por colombiana se interpreta en tono mayor y en compás binario, inspirado en el patrón rítmico de la habanera o del tango. No obstante la forma primitiva, más emparentada con el carácter de la guajira, tiende a realizarse sobre un ritmo interno en base al cual el intérprete alarga los tercios, demostrando así su capacidad cantaora, ralentizando el compás en función de una mayor y más ornamentada expresión melódica. Al igual que en otros cantes de ida y vuelta las colombianas pueden ser interpretadas a dos voces al estilo de la trova tradicional cubana o del bambuco (danza y música del folclore de Colombia).
La colombiana, que ciertamente se nutre de los aires musicales de otros cantes del grupo, y por mor de la denominación que le dio su creador, ha quedado definitivamente incluida en el grupo de los “Cantes de Ida y Vuelta”, se presta a ser cantada en distintas versiones o variaciones más o menos flamencas -como ocurre con todo el conjunto- tal las escuchadas a Manuel Vallejo con aires de tangos y más modernamente a la cantaora sevillana Ana Reverte o al granadino Enrique Morente.
LA PETENERA
Sigue siendo un enigma del cante flamenco. Sobre su origen existen distintas versiones: la que, basándose en los escritos de Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”[5], sitúa sus raíces “allende el mar”; es decir, en el folclore americano. Otra versión -debida a Hipólito Rossy- señala su origen en las coplas que cantaban -y cantan- los judíos sefarditas: estamos hablando, por tanto, de una fecha anterior a 1.492, año de la expulsión de los sefarditas, mientras que Estébanez Calderón sitúa su nacimiento en torno a 1.847, fecha en la que estaba de moda en Sevilla.
“Por otro lado –escribe José María Castaño, periodista e investigador jerezano-, estudios cada vez más consistentes sitúan a la petenera como un estilo de ida y vuelta. En efecto, existe una región de América Central entre el norte de Guatemala y el sur de Yucatán que se llama Petén y sus habitantes peteneros y peteneras, al igual que sus canciones. De hecho, Turina musicalmente las asemeja a las Guajiras. Incluso Demófilo comentó que parecía más un punto cubano que un cante gitano. También se encuentran peteneras, como ellos mismos la llaman, en Argentina, en el Golfo de México y en la misma Habana. Y esto es así porque al parecer una tonada peninsular viajó a América con los conquistadores y volvió para aflamencarse definitivamente allá por la época del café cantante. De hecho en 1803 aparecen en programas de teatros, curiosamente por una intérprete española.”
Finalmente, la versión sostenida por estudios más recientes que afirman que este cante se debe a una cantaora de finales del XVIII -de la que nada se sabe- llamada “La Petenera” –por deformación fonética de “Paternera”-, nacida en Paterna de la Rivera (Cádiz) a cuya persona hacen alusión algunas coplas del cante que estudiamos. Esta teoría está apoyada en la de Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, que basa sus argumentos en las confesiones de Juanelo de Jerez, que afirmaba haber escuchado a la citada cantaora siendo joven.
Sin embargo, este texto pone en cuestión la teoría citada:
(…) “Cuentan las crónicas que allá por el año 1820 vivía en uno de los arrabales de Sevilla una moza de mucho rumbo y desgarre como sólo se crían en aquellas bendita tierra, a quien llamaban la Petenera. Curiosas investigaciones de grandes eruditos, por más que se han roto los cascos y revuelto archivos, no han podido esclarecer el porqué de este singular apodo, sin duda porque no tendrá origen ninguno más que la chuscada proverbial” (…)[6]
Pero, frente a todas ellas, defendemos que su origen musical pudiera estar en un canto para bailar llamado petenera, que existe entre los términos de Alcolea, Laújar de Andarax y Paterna del Río -todos ellos de Almería-, cuya similitud musical con el cante por peteneras actual es muy significativo.
Según Salvador Sánchez Maturana, conocedor y cronista de la historia de Paterna del Río, “Durante la procesión del Cristo de las Penas (Patrón de la localidad, que en la actualidad se celebra el tercer domingo de agosto, aunque años atrás tenía lugar el 14 de septiembre) se queman espectaculares tracas y en el recorrido es normal escuchar peteneras (el subrayado es nuestro) en su honor (No en vano dicen que este cante tiene su origen en Paterna del Río)”.
La explicación de que este cante pudiera tener su origen en América del Sur, como afirman algunos teóricos, pudiera estar en la emigración que se produjo a mediados del siglo XIX y en años posteriores –hay descendientes de aquellos emigrantes que lo confirman- desde esta localidad de la Alpujarra almeriense hasta países como Cuba y Argentina. Es probable que aquellos emigrantes llevaran consigo el folclore de su tierra, que allí se mezclara con las músicas autóctonas –de ahí su inicial aire aguajirado- y que volviera para hacerse cante definitivamente en Andalucía, cuya entrada desde América estaba en el puerto Cádiz.
Nos inclinamos, pues, por la evolución musical del canto folclórico original que por mor de las aportaciones artísticas ha llegado a convertirse en el cante que hoy todos admitimos como tal: Medina “El Viejo”, Paca Aguilera, La Rubia y La Niña de los Peines son algunos de los artistas que conformaron la petenera para legarla al patrimonio flamenco actual.
Se canta en modo dórico, que evoluciona a modo menor, con final en la semicadencia tradicional andaluza. Su compás es alterno (3×4 y 6×8) y de ella encontramos reminiscencias musicales en cantos y cantes como el vito, la guajira, la seguiriya y cantes afines cuales son la liviana y la serrana.
En cuanto a su estructura literaria, decir que sus coplas constan de cuatro o cinco versos octosílabos, dependiendo de si se trata de la petenera corta o larga, que al cantarlos se convierten en seis -y hasta ocho, dependiendo de la distribución musical que haga el intérprete- por repetición de algunos y el añadido de otro ajeno a la copla:
La Petenera se ha muerto
y la llevan a enterrar.
No cabe por la calle
la gente que va detrás.
CANTES DE “EL PIYAYO”
En este apartado cabe abordar, aunque sólo sea de forma somera, los Cantes de El Piyayo –tradicionalmente se denominan en plural, aunque sólo existe un estilo-, llamados así por ser Rafael Flores Nieto “El Piyayo” (Málaga, El Perchel, 1864 – 1940) su creador ; aunque serían los también malagueños Manolillo “El Herraó” y Ángel de Álora los que dieran estructura flamenca y musical definitiva al mencionado estilo, en necesaria colaboración con los guitarristas de la época.
Este es un cante claramente basado en la guajira con un toque muy personal, en cuyo secreto siempre han estado los viejos guitarristas malagueños de los que han aprendido los actuales: el caso de Juan “El Africano” es paradigmático de lo que hablamos.
Su cante, creado sobre la base de los aires de guajira, pero en son de tango, es similar en su estructura melódica y musical al citado cante americano. Sin embargo, ha sido confundido frecuentemente y aún hoy se sigue cayendo en el mismo error.
Todo por mor de una versión basada en el cante original grabada por Antonio Mairena a la que tituló «Tangos de Málaga»; cuando los Cantes de EL Piyayo no son tangos de Málaga: es un cante personalísimo que sólo a él pertenece, aunque otros hayan contribuido a engrandecerlo y ya forme parte del acervo cantaor cubano-malagueño.
Han difundido su cante y, según Ángel de Álora, lo han engrandecido cantaores como Rafael «El Trinitario», Manolillo «El Herraó» y «El Chirle». Sin embargo, Ángel de Álora, es de todos los citados, según mi opinión, el que ha redondeado este cante, revalorizándolo y dándole forma definitiva.
En Málaga es normal que cantaores y cantaores lo lleven en su repertorio, desde el veterano Antonio de Canillas hasta los más jóvenes; sin embargo, hay que destacar a Pepe Vergara (fallecido hace unos años siendo aún joven), continuador de la escuela de Ángel, que los interpretaba con conocimiento y gusto. Esta letra es corriente escucharla por el citado cante:
En la cámara de popa
traigo toítos mi tesoros,
traigo el caballo de oros
y la manilla de copas,
con toíta su demás tropa,
sotas, caballos y reyes,
lo traigo en tan buenas leyes
para cuando salte a tierra…
Si tu boquita fuera
un terrón de azúcar,
estaría toda la noche
chupa que chupa.
Si tu boquita fuera
aceituna verde,
estaría toda la noche
muele que muele
